做乘法的凯尔泰斯
王威廉
阅读凯尔泰斯·伊姆莱，首先需要的不是阐释，而是理解。这也是接近一切伟大作品和心灵的前提。对寻求故事和情节的读者来说，凯尔泰斯像一块尘封的岩石，丑陋坚硬难以抵达内部。他艰涩的美学风格像一件过时的羊皮大衣，套在伤痕累累的语言身体上，虽然温暖和实用，却不讨人喜欢。正是因为这种对文学的偏见，使凯尔泰斯在2002年获诺贝尔文学奖之前几乎是个不为人知的隐士（甚至他的邻居都不知道他是个作家）。借助这个世界性的文学大奖，凯尔泰斯的作品在2003年才进入到汉语的语境中。但可以预料到的是，凯尔泰斯并未由此在汉语语境中产生深刻的影响。
假如非要分析出凯尔泰斯作品的受众，那么在读完他的作品后，我认为他的作品是写给作家的，或者说，是写给希图在历史境遇中寻找自身命运的人的。这位大屠杀中的幸存者，或许是二十世纪最后一位伟大的伦理学家。他对苦难有着令人惊心的敏感与反思，一个个日常生活的细节被他诗人般的捕捉到作品中。他选择的表述形式是小说，但假如他不是背叛了小说这种体裁的话，则无疑是拓宽了它。正如加缪说过：“我们最伟大的伦理学家们并非是箴言录的作者，他们都是些小说家。”
凯尔泰斯进入汉语语境的小说仅有几篇不长的作品，我只读过其中的《英国旗》、《笔录》和《寻踪者》。但它们已经打开了通向凯尔泰斯的道路。在这条道路上，并非仅有他孤独一人，你还会遇见埃利·威塞尔（罗马尼亚裔美国作家，1987年诺贝尔和平奖得主）、保罗·策兰（德语诗人）等许多所谓的“大屠杀作家”，他们是一个独特的文化群体，用自己黑暗的命运在人类脊背上书写着苦难的词典。他们可能风格各异，但他们的写作都被死亡的黑色所覆盖。在大屠杀之后，写作如何可能？埃利·威塞尔说：“言说可能是歪曲。不言说则可能是背叛和掩盖。问已经是对软弱的承认，而答则是对失败的承认。”保罗·策兰则撕心裂肺地写道：“什么缝在了/这声呼喊里？缝在何处/这声呼喊/此时此地，还是别处？”——这种障碍和苦难是无法克服的：大屠杀是不幸的，而作为一位大屠杀作家是更为不幸的，因为，这意味着难以承担的重负和责任。1970年4月底，保罗·策兰在塞纳河自溺身亡。大屠杀的阴影仍覆盖着他。
只有了解了上述的这一切，才能了解凯尔泰斯和他的作品。凯尔泰斯作品中描述的事件或许远离了大屠杀：指向了政治中的专制主义、或是人类被禁锢的隐喻性，但开启他作品内核的钥匙仍是上述的“大屠杀障碍”。凯尔泰斯被纳粹投入奥斯威辛集中营时，只有14岁，而童年的苦难正是作家写作的隐秘源泉，因此集中营的心灵体验几乎浸染了他的一切作品，也变异了他的作品形式。在小说《英国旗》中，仅有的现实具象是1956年匈牙利“纳吉事件”中，在纷乱的人群中驶过一辆汽车，车窗里一只苍白的手臂挥舞着一面英国旗。这是文本中仅有的小说的传统因素。而构成文本的其他大段言说，则是作者貌似杂乱的回忆与独白。文本的形式游离于小说与诗之间，现实细节与隐喻象征相互对应并指涉。其中涌现了对这个时代见证的诸多箴言。比如：“一个无须表述、已经哑然逝去了的生活本身，就是一种表述。”“个体的存在，总是以某种‘隐秘的带有犯罪感的认知形式’通报关于自我的讯息。”从这些格言体的写作中，可以感到作者在为自己辩护——一方面承担责任的去表述，一方面为自身的表述惶恐不安：这种表述或写作与大屠杀以及历史的苦难相匹配吗？凯尔泰斯在这篇不长的小说中多次使用了“摄像头”这个意象，隐喻一种历史的再现。但是，如果真的赋予他在当年摄像的权力，就真的能做到历史的再现么？凯尔泰斯对此也并无把握，因为他是用怀疑的口吻来提起摄像头的。这仅仅表示着他努力的向度。
可我感到悖论的是，苦难恰巧是在凯尔泰斯文学化、小说化的处理方式下激增并裸露出来的；一般而言，文学的体裁和形式决定了批判的剑刃将溶解在艺术的液体中。正如英国学者鲍曼可以在《现代性与大屠杀》一书中，对大屠杀表露出的现代社会机制中的道德和人性缺陷作出了痛快淋漓的批判，而凯尔泰斯则没有做，或说做不到，这并不取决于他的睿智和知识程度，而是因为他选择的艺术家身份。艺术家是竭力靠近永恒的人，因此事件必须和它出生的土壤拉开距离，为了对所有的人说话——包括死去的和未诞生的。表面看起来尖锐性受到了延缓，实际上不仅是表述的难度增大了，而且意味着苦难将会一直逼迫着你的灵魂，渗透进你的生活。
在小说《笔录》中这种艺术家的苦难被凯尔泰斯置放到了具体的生活事件上。在抵御精神的虚无与苦难时，艺术家可以借助艺术的形式作为屏障；然而，在实际生活中这种屏障将不复存在：易损的肉身不但被权力轻松的伤害，而且艺术还会为行动带来犹疑甚至懦弱；所以，这种苦难在实际中就变成了双倍。他用箴言的口吻写道：“要在一个不道德的世界做一个道德的人，这本身就不是一件道德的事。”——典型的凯尔泰斯式的绕弯、犹疑与精辟：表面上是逃避的托词，实则成为绝望的深痛。从艺术角度看这篇小说庆幸的是有“情节”的，但是一件看似普通的事（一名翻译家有事需要出国，可是路上却障碍重重只得无功而返），被他的思虑型语言带到了一个陌生却深刻的境地。从中可以看到他作为小说家的叙事能力，以及从日常生活中洞察人类存在与局限的深刻性。
另一篇《寻踪者》继承了卡夫卡式的荒诞写法，人物思虑不多，一直在行动，却比绕弯的思虑走得更远。如果说在卡夫卡的《城堡》那里人物的命运是“进不去”的话，那么凯尔泰斯则是“出不来”。在这里，凯尔泰斯隐约的批评了政治存在对人本质存在的遮蔽，另外，更重要的是，历史变成了难以逃脱的樊笼。正如寻踪者在一系列认真的搜索之外，没有发现任何异常，人的延续性活动轻而易举的抹去了往昔的痕迹；然而，寻踪者仍然无法卸去自身神圣却虚无的重担。很明显，这是他作为大屠杀文化承受者的精神自传。不过，假如非要拿凯尔泰斯与卡夫卡相比的话，他们共同的犹太血统是值得重视的。埃利·威塞尔还说过：“做一个犹太人意味着记忆，而不是仇恨。”
写到这里，我不禁想到本雅明（又是一个“大屠杀”的受难者！）对幸福与救赎的论述：“在我们的心目中，幸福和救赎是紧密联系在一起的。（《历史哲学论纲》）” 凯尔泰斯是幸福的吗？难道在对苦难的转化中他获得了一种被虐的快感？自然，这是作家的私人问题，但具有意味的是，对救赎的希望构成了幸福的基本支点；也即是说，历史和过去的意义以及合法性都隐潜在未来救赎的终极性之中。所以，凯尔泰斯并不是绝望的代言人，他用作品中的犹疑照亮了叙述的黑暗；小心翼翼的犹疑：正是微弱却顽强的希望之光。这也正是加缪描述过的西绪弗斯的幸福，语言和苦难成为了凯尔泰斯手中需要永远推动的石头，岩石粗糙的表面使他一直保持清醒的态度，无疑，这种清醒是一种幸福。
凯尔泰斯的作品带给了汉语文学多重的品质，我觉得其中最重要的是对苦难的担当和对自身存在与身份的深刻犹疑。因为在汉语文学中有太多的历史苦难被改写成平面的狂欢与嬉戏，有太多浅尝辄止的、缺乏痛感的对自身的追问。人，永远是历史的亲历者，而不是旁观者。或许，可以自我辩解的说，这并不是一个道德上的优劣问题，毕竟哲学与文明的传统不同，我们在苦难面前倾向于道家无为的境界，用减法来计算我们头顶的重量。所以《生命中不能承受之轻》被我们热爱，因为它是减法；而凯尔泰斯被我们的阅读趣味冷漠，因为他不仅是加法，更是乘法。阅读凯尔泰斯，不要因为他仅仅是诺贝尔奖得主，更重要的是，用他代表的品质来矫正汉语文化中流行的游戏性格。
需要指出的最后一点是，凯尔泰斯并不需要创造哲学，他最终需要的还是文学，虽然，“令人担心的是，人们对生活的表述一旦浸泡进文学的溶解液里，就永远不会再恢复到原来的浓度和生活的真实了（凯尔泰斯语）。”但是，对于展现苦难来说，没有比文学更有力的形式了。这逼迫我们一定要接受另一种对文学的观念，这种观念是由凯尔泰斯及其前辈努力的结果：相对于苦难，文学需要能与之匹配的凯尔泰斯式的艰涩、犹疑与深刻。
刊《读书》2004年第7期
